琴刊传真(三期)
 
学琴贵多思

马维衡

    学古琴,总认为多练习技法即可,其实未必。古琴技法虽然需要勤练,但更需要多思。古琴学到一定程度的时候,思比练更为重要。
    练得其曲,思得其神。曲者,弹奏技能也;神者,神韵也。得其曲易,得其神难。曲贵入神。学古琴追求的就是神韵。如果一味的埋头练琴,技法虽然娴熟,运指固然流畅,但未必能得其神韵。练琴神为上,练气次之,练曲再次之。琴的神韵不可轻视。而练神的重要一环是多思。想得熟,思得深,渐可入神。琴之好丑,在心与手。若忽视思,只重苦练,到最后只算得上一个弹琴的熟练操作工、一个琴匠而己,难有佳曲。神,是弹琴成功的灵魂,琴曲的生命。
    琴家与琴匠最根本的区别就是琴家有思想、有个性、有风格。严格的说,真正的琴家,必定是一位艺术思想家。思维肤浅、见识短少、只懂技巧、卖弄小机关的人,只能成为琴匠。
    广陵琴家胡兰曾经回忆,四十年代末,有一外地琴人到他家来拜访她的父亲胡兹甫先生。他学琴好多,会曲很多,但下指虚浮,无一曲能成理。当他听完胡先生弹奏的《平沙落雁》后,便自形惭秽,心灰意冷,打算放弃原先所学而改学广陵派。胡先生说:“广陵派也未必容易学好,凡学琴之人练到一定程度需丢开手,用眼晴看看,用耳朵听听,再丢开眼耳,用心去想,这样才算善于学习。你虽会曲甚多,但从没有用眼看、用耳听,也没有用心去想,只是在用手练琴,怎么能够得到琴曲的神韵呢?我看,你先在指法上下工夫,多琢磨抹、挑、勾、剔、托、劈的触弦力度。例如,用右手拨弦,力要重但不能粗暴,下指轻巧又不能虚浮,快捷时不急促,舒缓时又不能松弛。左手按弦,用吟用猱时,要圆融而无滞浊,用绰用注,定音后要有引伸。又要做到迂回曲折,似疏而实密,抑扬起伏,欲断而复联。这些都是取音的精粹,需要用心去体会意蕴的深微。弹奏琴曲时还要能表现弦外之意,触发自已丰富的联想,弹奏《高山》时要映现山岳,使人感到巍巍高山若隐若现;弹奏《流水》时,要使人感到水势汪洋,激浪奔腾如在面前。待练就过硬的基本功后,须将琴曲练熟,再多理解琴曲的结构、内容、意境等。总之,弹琴要神态安祥,气息平静,心神要忘我地投入,内心感应太和,手弹琴曲,心和手自成一体,这只能靠自己去体会,用言语很难说出其中一二的。这叫‘不传之法’,如果不用性情的中正平和,去和琴曲的神韵相通,只是把弹琴当作一种技艺,那就丧失琴曲的意趣了。大凡一位成功的琴家关键在于对传统艺术的开掘,不随时俗流转,精究技法,潜神苦思琴之理法,在经历求工求法后,又贵不为法度所拘,方能够融法度于自得,发情于指端,至此,情与意方能得到本质的体现。”这人听了这番话之后恍然大悟地说:“我过去从来没有听过这么好的教导,白白浪费了许多时间。”胡先生说:“刚才我讲的这番话,其实琴书中早有记载,是古代琴家的心得。我不过善于学习,善于运用,借古人的话告诉你这个道理。”于是那人回去反复思索,弹弹想想,练练思思,半年之后,当他再来扬州,弹琴比先前大有长进了。
    因此,弹琴应常反思自已的得失利钝,省悟到如胸无点墨,必得如浮萍飘泊,朝秦暮楚。学琴应溯流而上,沿波探源,放眼指与弦的律动,滋润琴曲的情趣,苦思琴曲的气韵,追求琴曲的气象,待练到人琴合一时,自有一般醇味,沁人心脾的。
   《韩诗外传》中说:孔子向师襄子学习弹琴,学了一段时期后,己初步掌握了一首琴曲的演奏技能,没有进而学习其它琴曲。师襄子劝他可以再学新的琴曲。
    孔子说:“我刚掌握了这首琴曲的曲调,还没能理解琴曲的结构。”
    过了一段时间,师襄子又说:“先生可以学弹别的琴曲了。”
    孔子说:“我己了解这首琴曲的结构了,但还没能领会它的意蕴。”
    过了一段时间,师襄子又说:“先生可以学弹别的琴曲了。”
    孔子说:“我己领会这首琴曲的意蕴了。但还没能了解琴曲作者的为人。”
    又过了一段时间,师襄子又说:“先生可以学弹别的琴曲了。”
    孔子说:“我己经了解了作者的为人,但还没把握作者的形貌。”
    又过了一段时间,孔子对师襄子说:“通过乐曲,我仿佛远远望见作曲的人,他心胸宽广,思虑深远,他皮肤黝黑,身材颀长,称王天下,使天下诸侯前来朝拜,这个人只能是文王罢。”
    师襄子离开坐席再拜说:“说得好,我也把它看作是文王所作的琴曲。”
    所以说,孔子凭借文王所作的乐曲了解了文王的为人。
   《韩诗外传》“孔子学琴于师襄子”的故事,描述了孔子对于音乐的重视,一方面是来自他对古代乐教的传承,另一方面是来自他对于乐的艺术精神的新发现。学琴善于思考,表达了弹琴的几个境界,即曲、数、意、人、类。每一层次都是递进的,孔子认识到“曲”与“数”,是技术上的问题;“意”是形成一个琴乐精神;“人”是呈现某一精神的人格主体。孔子对音乐的学习,是由技术入手,再深入于技术后面的精神,进而把握到此精神具有者的具体人格,从中可以看出一个伟大思想家的艺术活动过程。对琴乐后面人格的把握,是孔子自己人格向琴乐中的沉浸、融洽。这需要人在不断的思考和修养中,提高琴艺,最终可以通过琴音达到对古圣先贤风貌的认识。
    历史上伟大的艺术家都能沉得住气,耐得住寂寞,执着地追求自已的艺术个性。甘于淡泊,不急于好名,能沉下去将基础打得扎实一些,则他日自不可限量,自然会大器晚成的。
    学习任何一门学问,最好的境界是什么?孔子说:“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”(《论语﹒雍也》)这是三个不同的层次,学习古琴做到“知之者”,对具有一定天赋的人来说倒不难。拜个好老师,练就过硬的基本功,获得个大奖赛金银奖,只能是个“知之者”,是最低的层次。
    更高的是“好之者”,即对古琴有一种真正的爱好,潜心学习,孜孜以求,在每首琴曲中不断灌注自已的感悟、热情,不断探求追问,最后把琴曲激活。
    最高境界叫“乐之者”,即乐在其中,在弹奏时对琴曲的理解、升华、超越中得到莫大享受。这个过程时时刻刻都是快乐于心的,这种乐不是得到一场演出费,一阵掌声,而是自已生命情感倾注的那种大快乐。“乐之者”这种境界,就是通过演奏者在终极超越的过程中,不仅古琴艺术成全了自己,也由于自己的心智成全了古琴艺术,在这种相互成全中,获得莫大的享受与欢乐,这是个大境界。
    管子也说:“思之思之,又重思之,思之不得,鬼神将告之。”所谓的鬼神当然没有,只不过说人之灵性罢了。意思是说,多思了心灵自会明朗,神韵也自会产生。 伯牙是战国时一位优秀的古琴演奏家,他跟随成连先生学琴,不仅练就了精湛的演奏技艺,而且受到了“移情法”的熏陶。唐刘《乐府题解》载:“成连善鼓琴,伯牙从之学,三年而成,然犹未能精妙也。成连曰:‘吾师方子春在海中,能移人情。’乃偕至蓬莱山,曰:‘吾将迎吾师。’刺船而去,旬日不返。伯牙但闻海水汨没崩嘶之声。山林寂,群鸟悲号,怆然叹曰:‘先生将移我情,乃援琴而歌之。’曲终,成连刺船还。伯牙遂为天下妙手。此曲即名《水仙操》。”
    这段文字相传出于东汉蔡邕《琴操》的佚文中,相去伯牙的生活时代尚还不远,可以认为是比较真实可信的记录。成连先生的“移情法”不是建立在生活之外玄妙的观念基础上的,而是建立在特定的生活环境基础上的;他不是用抽象的理性思维去改变伯牙的思想感情,而是借助生活环境的改变,引起伯牙思想感情的改变而深化。伯牙到了蓬莱的海边、山上,辽阔的海面,宁静的山林,黎明、黄昏、日落、月出的景色不断变化,使伯牙进入一个全新的广阔而丰富的世界,必然获得许多新的感受。这则故事说明远在二千多年前的战国时期,琴家们己明确提出了古琴艺术不光是用技法演奏技术,还必须建立在生活体验的基础上的“移情法”理论。
    琴曲被古人称为“心声”,熔铸着演奏者的人世阅历、审美观念、人格追求。演奏者借助琴曲或泣或诉、或歌或吟、或端坐或偃仰,通过移情使琴曲魅力撞击人心,使听者产生强烈的共感意识。如果弹奏一首琴曲,心如枯井,或似吹不皱的春水,作品就显得死气沉沉,枯燥乏味,如同嚼蜡。弹奏和欣赏的愉悦也就荡然无存。
    换言之,如伯牙只陶醉于自己娴熟的技法,无所思无所想,便无法领会成连弹琴“曲为心声、心手合一”的深邃意境,而变得狂妄自大。即使成连带他来到蓬莱,对眼前的一切熟视无睹,一味等待方子春,不去体会大自然天籁之音,便不会将天籁之音化为人籁之音。
    古人曰,“神存于心”。学琴贵心领神会,故需多思。思则得神,在弹琴前要凝神静思,有所预想,“预想”是得神的关键。没有“预想”,所弹之琴,非浮即滑。“想”在弹前,心清指畅,所弹之曲,必然生趣。

 
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